Ce qui vient. Mnémosyne. En volume. En figures. Mnémosyne ? Ce n’est pas uniquement le nom que porte la déesse de la mythologie grecque, personnification de la mémoire, à l’origine présumée des mots et du langage. C’est aussi celui d’un Atlas (inachevé – qu’est ce qui est achevé ?), qui marque le jaillissement d’une discipline, l’iconologie (« science des images », « analyse des images »), mise au point par un grand esprit qui a frappé l’histoire de l’art, Aby Warburg. S’il n’est pas possible d’expliciter en quelques mots la complexité de cette discipline et les enjeux qui en découlent, nous pouvons toutefois grossièrement évoquer un aspect de sa méthode consistant à agencer des images (reproductions) de différentes époques sur une toile noire avant de les photographier.

L’objectif ? Tisser des liens entre ces époques à partir de l’étude des images ou objets, mais plus encore étudier les « formules du pathos » ou « représentations des émotions »1 et leurs survivances dans le temps. Au-delà, ce qui est fondamental, c’est la mise en évidence de ce à quoi des images articulées donnent accès, ce qu’elles nous donnent à voir, à vivre, à imaginer, comment elle nous permettent (traces, souvenirs, engrammes) d’accéder de façon parcellaire aux choses vécues, toutes humaines (passions, peurs, désirs), de nos ancêtres, et d’envisager d’approcher de leur compréhension du monde.

Tout agencement, dispositif, constitué de formes, d’images, de figures, constitue un régime sensoriel à même de « produire », de « provoquer » (roman, peinture, cinéma, installation, dispositif), une connexion avec l’histoire, l’humanité, soi-même. De toute évidence. La spécificité, c’est ce que l’on en fait, pourquoi on le fait.

Il y a du Warburg, chez Philippe Garenc. Du Warburg de partout. Même si cette survivance passe par les cours d’histoire de l’art auxquels il a assisté, la lecture, la sensibilité. Warburg nous traverse un peu tous : nos matières, nos corps, nos esprits. Il vit, avec sa méthode, encore en nous, comme de grandes figures de l’histoire de l’art, par porosité, par suintement, par bruissements, de manière particulaire. Il fait partie de nos couches, de nos strates, tout comme celles des images fantomatiques que PG pioche sur internet, et fait resurgir magiquement par le truchement de l’informatique et des procédés de fabrication numérique, qui font se lever par petites couches fines des objets, des figures, reproduites, voiles durcis d’images numériques provenant elles du réel mais réelles elles-mêmes. Quand à la perte de leur aura, nous aurions tendance à dire : tout dépend de ce que l’esprit du créateur place dans la reproduction, qui devient production, « duction », entité.

Ce qui nous intéresse, outre la poíêsis qui fait vibrer les deux personnages, mais aussi leur mélancolie, leur romantisme, leurs élans d’enthousiasme, c’est donc la façon de combiner, de rassembler, de mettre en scène, d’orchestrer des éléments, pour faire entendre une musique, pour raconter une histoire plus grande que ce que l’on voit, puisqu’il s’agit toujours presque de tenter de résoudre les grandes questions essentielles du mystère de l’existence.

Cette réunion de fragments, images, textes, morceaux d’espaces et de temps commentés, on la retrouvera également chez Bertolt Brecht, avec son emblématique Kriegsfiebel, Abécédaire de la guerre, de 1955, que l’auteur à mis en page de façon très aérée, et dans lequel les intervalles jouent un grand rôle : dans une époque déjà marquée par la surabondance de l’image-spectacle, il fallait laisser des respirations, fins interstices de liberté, pour donner la possibilité au spectateur de décoder, d’imaginer, de penser la réalité, calmement, dans son entièreté, et dans ce cas précis pour penser les horreurs de la guerre et du fascisme.

Il ne faut pas confondre les démarches. Mais elles sont pourtant bien parentes. Il existe une « méthodologie » à l’oeuvre notamment dans la façon d’établir des correspondances à partir de figures et formes référencées, pour provoquer l’imaginaire, la réflexion, l’esprit critique, faire se lever le sens, comprendre. D’une certaine façon Garenc déploie un Atlas en volume, fait danser des évènements entre eux, tente de vitaliser des images chargées, des bouts, et il y a quelque chose à la fois d’universel (volonté de froisser les relations présent-passé-futur) et de contextuel (une transversalité, une façon de penser multidimensionnelle). La différence – quoi qu’il s’agisse majoritairement de « reproduction », chez Warburg de type photographique, chez Garenc de type impression 3D – semble être du côté de la fabrication, et que cette « fabrication » ouvre un champ immense de propositions (référentielles, conceptuelles, esthétiques, plastiques) qui frétillent et vibrent entre elles sans forcément que nous les voyons. La fabrication est une dynamique qui donne sa vie à la figure. Sous la couche de ce qu’il nous montre, en effet, c’est l’effervescence. Tant pour la multitude des relations possibles avec les formes, les signes, les matières, les techniques, les technologies, qu’il choisit, que les croisements que tous ces champs entretiennent tous ensemble. Car l’artiste ne fait rien au hasard et d’une certaine façon, il conditionne le hasard. Il produit la rencontre entre toutes ces références (les « icônes » ; les procédés techniques avec leur phases, leur sens), et il sait que la fabrication, la manipulation de la matière (modéliser, imprimer, fraiser, mouler, démouler, gratter, ébarber, chauffer, laisser refroidir), autrement dit activer des processus physico-chimiques, avec intervention de la machine ou non, induit forcément un enchaînement d’évènements qui va au delà de l’oeuvre-même, au delà de nous même, tout en nous parlant de la vie de la matière elle-même : matière que nous sommes, que nous transformons et qui nous transforme, ce qui nous rappelle que nous sommes une des combinaisons possibles de l’Univers, que nous appartenons à ce grand tout, et que notre « humanité » serait l’une des formulations, probablement accidentelle, de la soupe cosmique et des activités célestes. Aussi fait il sienne la formule de Mallarmé : « Un coup de dés jamais n’abolira le hasard ». C’est pour toutes ces raisons que l’on peut parler de Philippe comme d’un ouvreur potentiel, comme un chercheur, un poète, et pour prendre une figure ancienne, presque désuète, mais qui fait sens, un démiurge au sens littéraire du terme. Parce que les vers qu’il chante à nos yeux et à nos esprits sont des tremplins vers ce qui fait notre humanité et vers une reconduction d’une vie des formes, des idées, flux que nous ne pouvons pas arrêter. L’humain, en effet, est ou n’est que, mouvement, évolution, modification, perpétuellement (« La mer, la mer toujours recommencée »). Etre en vie, c’est avoir été fabriqué par l’univers, et en permanence en instance vers d’autres états de la matière. Ce que l’on voit (nous, les œuvres) n’est donc, à l’infini, qu’un moment, à l’infini, qu’un moment, à l’infini, qu’un moment. Alors l’oeuvre est une vanité heureuse.