Critique par Manuel Fadat

A « W » SOUL;
(A write slam out of universitary law).
A propos du travail de Philippe Garenc ;
un boiteux qui éprouve le monde.
Double action perceptuelle.
Idée pour idée.
Œuvre pour oeuvre.
Dub pour Dub.
Poesia operaia potere operaio.

Je commencerais par dire qu’il s’agit d’un texte prospectif, jouant de la porosité des repères, des critères, des limites, de l’absolu qui évoluera sans aucune planification, selon un ordonnancement non linéaire, jouant du mot et de l’idée comme semble opérer, premier éclairage, Philippe Garenc, avec la matière et disons, au sens de Hans Belting, le médium. Je placerais dans ce texte, à l’image du travail de Philippe Garenc, les conditions de sa réalisation. C’est bien simple, comme si l’on voyait, à l’instar des films de Pierre Huyghe, une scène et en même temps la caméra filmant celle-ci. Le dispositif filmant le dispositif. Oh, certes, rien d’exceptionnel là dedans et même une attitude, disons, proprement « contemporaine » et intemporelle. De ma part et de sa part. Je parlerais de mon je. Ce je nécessaire mais non unitaire. Je ne cacherais pas que ce texte peut juste « avoir l’air » de dire quelque chose, car l’art d’avoir l’air est une possibilité, mais aussi un risque à prendre. Ce texte ne dira peut être rien, mais il dira quand même.

Dévoilement donc. Dans ce dévoilement, je dirais, il y a un personnage qui se regarde peindre. Comme notre époque, bien souvent, se regarde et se commente tout en étant en activité. Mais le plus étrange c’est que l’on arrive à se commenter tout en étant réellement « dans » ce que l’on fait. Pensons à la photo numérique et nos enfants, que nous dématérialisons en pixel des centaines de fois par jour. Nous avons pris l’habitude de faire en faisant, de nous démultiplier, de penser en pensant, nous sommes multipolaires. Philippe Garenc est un multipolaire – pas au sens psychanalytique – je ne suis pas compétent en ce domaine, multipliciste, multivalent, ambivalent, mais pas moins rigoureux, prométhéen, protéiforme, héphaïstique, Ulysséen, boiteux. Ulysse viendrait de Ulixes, en latin, probablement composé du grec oulo, chancelant et ischias, la hanche. Celui qui a la hanche chancelante. Celui qui boîte. Et celui qui boîte éprouve le monde, c’est celui qui cherche. Comme le dit Fulvio Salvadori dans Mediterraneao ;Via a Occidente . On peut rapprocher Garenc de l’homme qui cherche – même si avant et après lui, tous les hommes cherchent, certains cherchent plus précisément « quelque chose », bien qu’ils ne le sussent exactement, cela faisant partie des mystères – de l’homme qui est raconté par les textes, Ulysse le boiteux ou Héphaïstos ou OEdipe, Oedipus, celui qui a les pieds gonflés. Le boiteux a une sorte de détachement de lui-même au moment ou il fait les choses, il sort de lui-même, donc il sait lorsqu’il est joué par le hasard et il veut jouer avec le hasard comme un fait objectif, je cite : « Avec le matériau mou, je peux dans mon geste diriger le hasard, et en cela le contrôler ». Pensons musicalement et observons ce qui, dans la musique « actuelle », se fait en se faisant, s’expérimente en s’expérimentant, s’écoute pendant que se joue, se manipule, s’hybride, hybridation qu’on a dit contemporaine et désavantageusement « postmoderne ». En fait, il est comme le peintre rupestre manipulant de désir la matière et le justifie selon des affects et des percepts plus « récents ». Pour réutiliser les mots de Marc Jimenez, à propos d’un autre sujet : « ce n’est pas la nature du problème qui change, s’en sont les termes ». Non pas à dire, par là, qu’il s’agirait d’un monde d’une linéarité absolue, que les choses sont parfaitement cycliques, qu’elles se répètent, mais quelles se réexpérimentent en s’augmentant (chaque homme redécouvre l’histoire comme le dit plus ou moins Arendt), avec des périodes pauvres (Deleuze en rit). Nous en somme là. Toujours en transition, toujours fragmentaire, toujours héraclitéen et parménidéen.

Je n’ai rien dit. J’ai tout dit. I make a transition. Philippe Garenc fixe ces transitions, je crois.

Toujours du Dub. Toujours la mer. Toujours les pinceaux, toujours le désir. Toujours la volonté de maîtrise de son médium, de son médium en rapport à l’image, en rapport au corps, pour faire a nouveau référence au Hans Belting de Pour une anthropologie de l’image. La viscosité, nous disions. Il aime ce qui est élastique et visqueux. Cela va sans dire. Tout est élastique et visqueux chez Garenc : regardez. La viscosité et l’élasticité lui permettent un encodage dans la matière de ses engrammes. Vous allez me dire : « Mais tout est tout chez Garenc, alors qu’est-ce qui le distingue ? ». Je vous répondrais : « Doit-on le distinguer, de quoi, et selon quels critères ? ». Je réagis en tant qu’oeil posé sur ce qu’il me donne à voir en fonction des conditions dans lesquelles il me les a soumises : avec viscosité et élasticité. Ce que Garenc donne à voir ressemble étrangement et analogiquement à un excellent plat en train de mijoter ou une galaxie se formant et se déformant. J’en reviens donc à l’idée de fixer le mouvement dans un instant qui donne encore l’impression d’être en mouvement, dans son venir et dans son devenir. Il me semble donc assez juste de dire que rien n’est fini. Son travail est sa projection. Nous parlons donc toujours plus de Garenc que de son travail en soi, de manière immanente et autonome. Nous parlons de son travail comme extension du soi. D’où l’idée du motif. Ce motif galaxique ou culinaire. Ce motif micro macro dont on a tant parlé. Ce motif magmatique, vibratoire, ondulant : il appelle le regardeur à vibrer de l’idée élastique qu’il se fait du monde. N’oublions pas les racines paysannes où le paysan est obligé de faire corps avec la terre pour en faire émerger son manger (survie, subsistance, partage) et son droit d’exister (impôts). D’où cette fusion avec le motif. D’où l’idée de faire corps avec la peinture, motif et mouvement et signal, selon Deleuze. D’où le motif, d’où la fusion avec le motif qu’il détache de lui-même pour mieux le reconnaître, pour mieux le voir, le donner à voir, d’où la volonté de fusionner le regardeur avec le motif.

Nous parlons du regardeur, parlons de l’adresse. Il dit « regardez moi comme je me regarde ». En fait, on ne se trompe pas si l’on parle à la fois d’une peinture Deleuzienne – mais comme beaucoup de peintres – d’un verre-peinture, d’un sculpteur peintre, de dispositif-peinture. Cf. Benjamin, Walter, sur la peinture : Sur la peinture ou : Signe et tache. Il nous parle d’ailleurs, non pas d’entropie, mais d’anthropie, le bonhomme : « Cette recherche porte au fond un questionnement sur la disparition, en acte dans la matière-même. Je m’explique : au matériau est inhérente la naissance, la vie et la mort. L’anthropie ». Comme le chanteur du Rajasthan qui chante le mythe, il chante la vie qui se forme, dans laquelle on est fondu et dont on se dé-fusionne pour la saisir avant de la pénétrer à nouveau. Le mou et le mou-vement sont la figure du monde. Le « matériologue » ouvrier paysan magdalénien « rubologue » nourrit ses gestes et justifie ses faires de concepts audacieux. Pas pour briller. Certes, parce qu’on lui a appris à se légitimer, c’est l’artiste aujourd’hui qui définit ses critères, mais aussi parce que désormais, il a fait sien ce mode de fonctionnement. Il meut ce par quoi il est mû. Et il est proche de cette conscience là.

Chaque médium possède donc son référent – et sa référence – logique. Il le possède sans absolu. Je parle là de Garenc comme je pourrais parler de n’importe quel autre artiste aujourd’hui. Capable de revenir à l’idée « antihiérarchique » et « genrée » que la cannette qui roule au sol poussée par le vent, c’est de la poétique et politique, et qu’il est politique de le faire reconnaître comme poétique, comme me le confiait Kader Attia. Chaque médium se justifie en fonction d’un agencement spécifique fusionnant références littéraires, esthétiques, plastiques, moïques. Cela peut évidemment faire penser à la mer, Méditerranée pourquoi pas, pour en avoir une vision globale, avec ses flux, ses reflux, ses mouvements, ses courants chauds et froids, ses variations de profondeur, évacuée de son Poséidon marionnettiste jouant du destin des hommes. Du Dub en fait. La mer Méditerranée, c’est du Dub, un Dub permanent. Philippe Garenc fait du Dub avec l’image de la mer en tête. Embryonnaire ? La thalassa embryonne la permanence et l’impermanence et joue avec son doigt et ses pinceaux et ses humeurs. Garenc démiurge ? Le mythe continue. Et cette quête, cette manière, ces attitudes, exprimées variablement et diversement, je les retrouve chez ces artistes qui se sont rassemblés sous le nom du collectif des Sans-culottes. La matière parle, le concept se plastifie, l’affect est au rendez-vous comme dans une salle de squash, ça va vite et sa percute, larme à l’œil, la notion de percept, chère à Deleuze est désormais elle-même perceptuelle. Il n’y a qu’à lire leurs petits textes poétiques et littéraires qui parfois nous évoquent le Camus de L’étranger (je fais la référence spécifique pour le Camus de l’homme révolté), où ils montrent que leur vie est remplie de création, de poésie, que l’art est effectivement ce qui a rendu la vie plus intéressante que l’art, pour citer Filliou comme maître (anarchiste) de séant. Et même s’ils produisent avec les velléités de reconnaissance, s’ils produisent dans l’espoir légitime d’être montrés et diffusés, un peu avec les clefs de ce qui existe déjà, en terme de matières et de comportements, ce qui est parfois montré du doigt, c’est pour faire circuler leur parole et leur langue, comme moyen d’objectivation (l’art est un moyen d’objectivation selon Moulène) ET comme moyen d’expression. Ils nous mettent en conditions.

Revenons à la viscosité, au mou, à ses formes – renvoyons d’ailleurs à Maurice Fréchuret, Le mou et ses formes – et à ce que les matériaux mous et les formes amollies, non moins formes symboliques, et pluriellement symboliques car elles sont molles et noires (des urnes, des bombes). Plusieurs choses s’en dégagent.

D’abord les urnes. Les urnes à quoi ? Les urnes funéraires. Triste sort pour ces œuvres qui sont reliquées avant l’heure. OEuvre qui dès leur présentation se présentent comme reliques : pour mieux révéler ce qu’elles seront ? Mais la dimension utilitaire est à mettre en évidence. Car Garenc choisit, en s’appliquant ici, de se réapproprier un champ quelque peu quitté par les artistes : le mobilier funéraire. Et avec ce travail, il fait d’une pierre trente coups, il nous parle du rapport de l’art à la mort, au rituel, donc à la vie, au désir, au désir de comprendre, et puis les glissements de comportements symboliques à normalisation des formes (voyez donc nos cimetières), tout en se permettant une petite analyse esthétique sur le statut de l’oeuvre et de son devenir. Par ailleurs, une spécificité, une étrangeté. Ces urnes ont la forme d’un mouvement. Ces urnes vivent. Ces urnes sont réellement en train de urner, elle urnoient pour de bon avec le cristal. Que demandent les morts ?

Ensuite les bombes. Elles sont là pour traduire un instant inquiet, un paradigme de l’humain,la menace guerrière, la menace de la mort, le chantage affectif pour le pouvoir. Affect, affectif, la guerre, un art ? On a en effet parlé d’un art de la guerre. Sun Tzu. Puis Clausewitz. Si tu veux la paix… ? De plus l’arme a toujours été l’objet d’un artisanat, d’une faveur décorative. Le puissant, depuis Varna, néolithique, et bien avant d’ailleurs, se fait décorer des plus belles armes. Otzi, momie la plus vieille du monde, momification étonnante car naturelle, de cet homme retrouvé dans les Alpes autrichiennes par des randonneurs, à probablement été tué à cause de son statut, dont son exceptionnelle hache en cuivre traduisait l’importance. Les bombes nous menacent, comme Philippe nous montre dans un photo. Elles sont toujours dans ciel, en possibilité, en filigrane. Comme le père tapant du poing sur la table, la bombe est toujours latente et sa menace aussi. Paraphrasant Houellebecq, nous dirons qu’il y a toujours la possibilité d’une bombe. Aussi Philippe les détourne, il les retourne, les amollit (avez vous vu la superbe que Gaston Lagaffe portait lors d’une manif anti-nucléaire ?), leur casse le nez comme de vulgaires objets. La forme symbolique à pris sa claque. Mais pas que. La forme en tant que forme, celle qui donne corps à la matière, la masse de matière pliée : ça-est-aussi-à observer, c’est aussi fait pour sentir, il donne ses perceptions pour que nous les percevions, ces affects pour que nous les ressentons. Il nous la joue « esthétique » volontaire. Car voir ces formes molles, ces plis, ces lourdes masses affaissées, c’est aussi ce que l’on voit dans sa peinture et dans d’autres verres, la matière doit exprimer le mouvement potentiel de ce qu’elle est. Ontologie de la matière.

On passe alors encore à la rubalise, qui entoure, détoure, s’élastifie autour d’une forme qu’il rend élastique, dont il fait excéder le sens. On en revient aussi à la volonté de « motifier » le spectateur : il veut introduire le spectateur dans le champ même de sa perception. Dans le motif qui doit être perçu et dans le motif qu’il perçoit : double motif. Il élastifie le lien entre l’œuvre et le spectateur, et fait en sorte de créer la possibilité que le spectateur soit l’œuvre.

On en vient aux urnes, qui disent bien des choses sur les attitudes face à la mort, sur l’esthétique, comme on dit, funéraire, sur la matière employée elle-même, verre ou cire, sur l’érotisme noir des objets liés à la mort (voir la photographie dans laquelle l’urne est prise comme une matière magmatique en train de s’épandre qu’une femme tient dans ses mains). Mouvement, élasticité, pliures, ouverture. Une manière, pour moi, de dire que la fixation de la forme n’est pas une mort mais un instant pris dans une durée. Comme la mort. Et que les corps morts devraient être emboîtés dans des formes qui correspondent à leur état, à leur situation. Ces urnes funéraires me font néanmoins terriblement penser à la situation sociale et politique actuelle. Ne voudrions-nous pas la rendre plus malléable, pour pouvoir la transformer ? Amollir et plier la démocratie en tant qu’idée-matière pour aller vers sa modification. Rappelons-nous, ils nous mettent des bombes latentes au dessus de la tête ! Il y a cette présence politique et politisée dans le travail de Garenc, mais sans qu’il s’agisse de l’origine ou du but, ce qui, là encore, le met en lien avec les artistes de son temps. C’est une des origines, c’est un des buts. Encore une fois, et cela n’a rien « d’exceptionnel » en soi, ce qui est exceptionnel ce sont les recherches, les rapports spécifiques et singuliers formes-symbole-corps-matière-spectateur que Philippe Garenc met en place, en tant qu’enfant de son époque, en tant qu’ayant étudié aux Beaux-Arts, ce qui est un déterminant sociologique, en tant que fils de bûcheron, ce qui est aussi un déterminant sociologique, en tant qu’ayant étudié le verre, son histoire, sa manipulation, ce qui est un autre déterminant sociologique, et enfin, par soucis de complétude, pour tout ce qui le constitue dont ni vous, ni moi, n’entrevoyons le quart de millimètre d’un cheveu.

Y voir l’y-voir et l’e-voir de cette génération, toujours peintres des cavernes et cavernés par la peinture. Ils ont pénétré la surface, ils prolongent les désirs. Ils transforment les essais.

Bon courage Philippe Garenc.

Manuel Fadat – Novembre 2008.